Me parece una forma muy bonita de pedir disculpas

No creo que exista un músico en Cuba alrededor del cual se hayan tejido más mitos y leyendas que Silvio Rodríguez. Sus tribulaciones y sinsabores al paso por el ICR durante la segunda mitad de los años 60 y su expulsión por motivos que ahora provocan más risa que asombro, los comentarios sobre si su embarque en el buque Playa Girón fue castigo o decisión propia, si la canción Ojalá estuvo dedicada a Kruschov, a Fidel, o a Papito Serguera, y Unicornio a John Lennon, a Roque Dalton o a cierto amor no correspondido, si es demasiado brusco el contraste de la genialidad de su arte y la belleza de sus textos con la aspereza con que alguna vez trató a su público, y si da los buenos días o no en dependencia de su versátil temperamento, son algunos de los matices populares que lo convierten en un mitológico y controvertido ícono de la cultura cubana.


Incluso, a pesar de haber sido Que levante la mano la guitarra uno de mis libros de cabecera hace casi veinte años, y que existe casi un centenar de páginas sobre él en la Internet y docenas de entrevistas publicadas por el mundo, nada se compara con tener a Silvio en persona sentado frente a uno, abierto de brazos, corazón y alma, dispuesto a responder cada renglón de un cuestionario, sin interrupciones, peticiones de autógrafos ni llamadas telefónicas.


Eso sí, ese privilegio de que accediera a mi entrevista mientras se encontraba preparando EXPEDICIÓN, su más reciente material discográfico, no me permitía ocuparle mucho tiempo. Así que le prometí que solamente íbamos a conversar hasta que el casete de mi pequeña grabadora llegara a su fin; o sea, una hora. Y cumplí sin tacha con mi palabra sobre el casete, sólo que no me di cuenta que antes de comenzar nuestro diálogo había accionado el botón de la duración de la cinta al doble, y ese providencial error me dio el bonus track de una hora extra.


Como Silvio sabía de antemano qué temas íbamos a tratar, mientras yo me tomaba el jugo de mango que me había ofrecido, él comenzó a hablar sobre los Beatles y los conflictos que los llevaron a la disolución, sobre el único libro que había leído de ellos y de cuyo título no logró acordarse, de cuando estuvo en Londres en 1987 para grabar su disco OH, MELANCOLÍA, de su visita a los estudios de Abbey Road –no para cruzar la famosa cebra como cientos de fans y dejar inscrito su nombre sobre el blanco muro, sino para averiguar sobre sus tarifas –, de la cortesía de los policías británicos, y hasta de la ama de llaves de su habitación que le confesó que había sido novia de Ringo Starr.


Pero yo también estaba allí para conocer sobre otras cosas de su vida, así que di marcha atrás en el tiempo para darle un poco de orden a nuestra conversación.

Silvio, comencemos por el principio. Me gustaría que me hablaras de cuando tuviste tu primera guitarra, de tus influencias musicales y de cuando comenzaste a componer y a hacer cosas.

La primera guitarra que tuve en mis manos fue de formica y me la hizo mi padre. Me la colgaba al cuello y me paraba frente al espejo a imitar a Elvis Presley. Te estoy hablando de cuando yo tenía unos siete años más o menos. Ocho, quizás. En aquellos tiempos aquí se escuchaba mucho rock and roll. Esa fue la época de sus inicios. Y empezaron a llegar películas y discos.

En La Habana había una emisora que se llamaba Radio Kramer, que ponía ese tipo de música: Bill Haley, Little Richard y, sobre todo, muchísimo Elvis Presley, quien era el ídolo en ese momento, e incluso ya tenía varias películas. En esa época había victrolas en casi todas las esquinas de Centro Habana, en los bares, en las bodegas, que también eran bares al mismo tiempo. Entonces era habitual pasar por las esquinas y escuchar lo que la gente ponía en esas victrolas.

En la esquina de mi casa había una, y allí se oía lo mismo Benny Moré que Elvis Presley. Yo creo que ese fue un poco mi introducción al mundo del rock, que fue precisamente el momento en que nació el rock and roll como fenómeno de masas. Ya se sabe que era un fenómeno desde antes, ¿no?, que había empezado en el sur de los Estados Unidos, y que realmente fueron los negros quienes lo inventaron. Lo habían extraído del jazz, del blues, de todo eso, y que luego, bueno, algunos músicos como Chuck Berry lo llevaron a la guitarra, porque parece que inicialmente fue el piano el instrumento donde más se hizo rock.

Entonces hubo gente como Chuck Berry que lo llevó a la guitarra, y parece que fue eso lo que dio origen a Elvis Presley después, pero que el iniciador de toda esa cosa con la guitarra es Chuck Berry. No sé si lo habrás visto alguna vez tocando y cantando, pero es algo impresionante. Todavía es algo impresionante. Yo estaba entonces muy lejos de conocer eso, pero sí había algunos negros que cantaban, sobre todo los Platters, Fats Domino, Little Richard, quienes también eran figuras del rock más o menos reconocidas.

Pues aquella fue mi primera guitarra, y se la debo al rock and roll. Después de eso pasaron muchos años, porque después de eso yo estudié un poco de… o por esa misma época yo estudiaba un poquito de piano, pero esas inclinaciones musicales se adormecieron por una serie de avatares familiares y luego resurgieron después del triunfo de la Revolución. No sé, no me acuerdo qué otras cosas me estabas preguntando tú.

Estábamos hablando de tus influencias y de cuando comenzaste a tocar guitarra.

Bueno, te puedes imaginar que aquella guitarrita de formica no sonaba porque era de juguete. Así que la primera guitarra de verdad que tuve en mis manos fue la de Lázaro Fundora, un compañero de la revista Mella que tocaba guitarra en un trío. Los primeros acordes que yo me aprendí me los enseñó él. Y luego, cuando entré al ejército, a los 17 años aproximadamente, un compañero que se llamaba Esteban Baños, quien tenía una guitarra también, me enseñó otros acordes, con los que yo empecé a tocar inmediatamente algunas canciones de moda y otras que recordaba de mi infancia y ese tipo de cosas. Esa fue mi introducción a la guitarra, de una manera muy normal, como comienza cualquier otro muchacho.

¿Tocabas rock and roll cuando empezaste?

No. Ya para entonces, cuando empecé a tocar la guitarra, lo que realmente me gustaba era el mundo de la balada, del rock lento y ese tipo de cosas. Pero eso era quizás porque estaba más cerca del bolero y de músicas menos rápidas, y entonces gustaban mucho las baladas. En esa época yo estaba mucho más cerca de Johnny Mathis y de Nat King Cole que de Elvis Presley y de cualquier otra cosa de ese tipo. Me gustaban las cosas mucho más melodiosas, con cuerdas… Es probable que eso haya sido producto de que también me gustaba mucho la música clásica y que en las baladas se distinguían mejor las melodías y las orquestaciones que en la música más estridente, ¿no? Es probable que fuera por eso. Pero bueno, el caso es que, además de con mis raíces, con esas referencias externas empecé yo a tocar la guitarra y a hacer mis primeras canciones.

¿Y las canciones de los Beatles te sirvieron para algo?

Las primeras veces que escuché a los Beatles no me gustaron. Francamente no me gustaron.

¿Por qué?

Porque eran los Beatles aquellos de Twist And Shout y de Roll Over Beethoven.

Sí, la época de más rhythm and blues de ellos.

Anjá, la época esa de aquella cosa machacona. Pero había melodías que me llamaban la atención, como Don´t Bother Me. Quizás fue la primera canción de esa primera etapa de los Beatles que me llamó la atención. Y luego la canción que sí creo que me… Mi hermana María sí oía mucho a los Beatles, porque ella tenía un novio… Yo estaba ya en el ejército. Ella tenía unos catorce o quince años y yo como 17 o 18. Y ella tenía un novio más o menos de su edad que llevaba discos de los Beatles a la casa. Entonces cuando yo venía de pase y abría la puerta los encontraba escuchando a los Beatles. Y me acuerdo que siempre me burlaba un poco de ellos. Les decía: “¡Señores, quiten la bulla esa! Pongan una música que valga la pena”. Y a veces hasta les quitaba el disco y ponía, no sé, a Barbarito Diez, o a Vicentico Valdés, o a los Cinco Latinos, no sé, cualquier otra cosa. Les decía: “¡La música esa está matá, caballeros!” Y con la misma seguía para dentro de la casa. ¡Y lo hacía para fastidiarlos! Después ellos la cambiaban otra vez.

Y así, escuchando esas canciones, un poco a regañadientes, fue que se me empezaron a meter algunas de esas melodías. Pero te voy a decir, la canción de los Beatles que francamente me hizo darme cuenta que me gustaban, que dije: “¡Que música más bonita, más original, más diferente a todo lo que yo he escuchado!” fue We Can Work It Out. Y no la escuché en ningún disco, sino una noche en el ejército, en una emisora de radio de los Estados Unidos, en el momento en que parece que salió esa canción.

Entonces eso tiene que haber sido alrededor de diciembre de 1965.

No, tiene que haber sido un poco después… ¡Ah sí, en el 65! Claro, yo estaba en el campamento de Managua. Exactamente, 1965. Ni más ni menos. Sí, esa canción estaba pegada, porque la escuché varios días seguidos en emisoras americanas, que se cogían con mucha facilidad por la noche. Estábamos en nuestras unidades y entonces, no sé, uno pasaba de Radio Progreso a cualquier emisora americana nada más que moviendo el dial. Y de pronto aparecía la canción esa, We Can Work It Out. Y me llamó la atención.

Después, con los años, me pregunté, ya desde una perspectiva más musical: “¿Por qué me habrá llamado tanto la atención? Y es que ellos, en esa canción, utilizan un tipo de enlace muy poco común. Ellos, generalmente, de la tónica pasaban a la dominante, o al relativo menor, o a otras tonalidades. Era muy difícil que una canción popular empezara en una tonalidad y que el tono siguiente fuera un tono y medio por debajo de esa tonalidad. O sea que en este caso ellos hacían do y luego hacían sib, luego fa, y en vez de ir a la dominante, sol, iban a do otra vez, a la tónica. Entonces yo dije: “¡Que cosa más extraña! ¡Qué raro suena esa canción!” Y ese era el secreto que tenía aquel tema de los Beatles.

Y a veces, donde iba un tono mayor, ponían uno menor.

Exactamente. Ellos tenían una tendencia a concluir tonalidades que aparentemente estaban en mayor, y de pronto la terminaban en menor. Y hacían ese tipo de cosas, un poco inesperadas, con las tonalidades, que fue realmente lo que a mí me empezó a llamar la atención porque me di cuenta de que era una forma diferente de componer. Nadie hacía ese tipo de cosas. Y a partir de ahí eso fue lo primero que me llamó la atención, y lo primero que empecé a hacer yo con la guitarra cuando empecé a componer. Dije: “Es verdad. Hasta ahora todas las canciones se han hecho con esta lógica. Hay que usar una lógica diferente para hacer cada canción”. Y a partir de esa relación, del que está aprendiendo a tocar la guitarra, y que escucha algo que no es lo habitual, es que yo me fui interesando en los Beatles y realmente me fui apasionando por ellos. Y me fui dando cuenta de la magnitud que tenían, que estaban rompiendo realmente con todos los esquemas de hacer canciones. Y poco de tiempo después, ya cuando hicieron proezas como REVOLVER, ya ahí hay otro tipo de planteamientos.

Bueno, en una reciente encuesta, REVOLVER salió seleccionado como el mejor disco del siglo.

No sabía eso. Sí, es que REVOLVER es un disco muy revolucionario. En su época fue realmente el perfecto preludio, o el ensayo general, para SGT. PEPPER’S, en el que dijeron: “Aquí vamos a epatar ahora”. Y bueno, también se empiezan a acercar a la tímbrica de la India, y a canciones muy transparentes también, casi folklóricas como Norwegian Wood. Esa fue su primera experimentación con el sitar. Luego en el SGT. PEPPER’S hicieron una más cercana a lo hindú que se llama Within You Without You.

Mira, esa es de Harrison también.

Claro. Hay algunas de Harrison que me gustan mucho. A mí me parece que Here Comes The Sun es un clásico. Something era otro. Realmente, él era muy bueno.

¿Con quién te identificas más, con Lennon o con McCartney?

A mí me parece muy interesante lo que hicieron mientras estuvieron colaborando juntos, que se sabe que fue un corto espacio de tiempo. Inmediatamente después, cada cual hizo sus propias canciones y punto.

Llama la atención el tratamiento que ellos le dieron a las composiciones después, porque ahí se ve que persistían las ideas de los dos, en el tratamiento, digamos, orquestal. Hay demasiada coherencia entre todo lo que sucede en un disco de los Beatles aún cuando… por muy mal que se hayan llevado, o aún cuando hayan estado distanciados.

Hay demasiada coherencia como para no darse cuenta de que en cierta medida todavía trabajaban juntos. O sea, había muchas ideas que se tomaban uno al otro. Y es posible que durante ese tiempo que trabajaron tan íntimamente, haciendo cada cual su pedazo de una canción… es probable que hayan tomado también uno del otro el truco de la manera de enfocar la música, ¿no? Yo creo que cuando se separaron, cada uno se quedó con un poco del otro. Siguieron siendo Lennon y McCartney, en cierta medida.

Sí, pero ya nunca fue igual. Las primeras composiciones en solitario hacen notar la falta del binomio. Ya después sí se distanciaron más.

A lo que me refiero es a que Lennon y McCarney no eran tales, solamente a la hora de componer. Lo eran también a la hora de arreglar. Porque mientras estuvieron juntos como grupo, aunque estuvieron componiendo por separado, se siguió manteniendo una coherencia. Aunque ya se sabe también que a última hora, discos como el LET IT BE, por ejemplo, grabaron otros músicos, o que de pronto alguno de ellos se iba al estudio con otros músicos, no con los Beatles. Yo vi el documental Let It Be, y es espantoso. ¡Es terrible, se dicen horrores! Y además, están totalmente incomunicados, encabronados. Están serios, con unas caras terribles.

Bueno, tú sabes que ese disco se grabó antes que el ABBEY ROAD y que salió al mercado mucho después, por lo mal que se llevaban entonces y por lo mal que quedaron las sesiones de grabación. Ni siquiera George Martin quiso asumir la producción, por lo cual los Beatles tuvieron que acudir a Phil Spector. El resultado es que el LET IT BE apenas tiene que ver con las otras cosas que habían hecho ellos. Ese es el único disco de los Beatles que no está producido por Martin.

Sí, se nota. Yo no sabía que había sido Phil Spector. A él le gustaba la cosa más seca, más “hard”, ¿no? Alguien me dijo que cuando McCartney escuchó The Long And Winding Road después que se le habían puesto las cuerdas aquellas, no le gustó nada.

Bueno, ya que eres más conocedor de la música de los Beatles de lo que yo imaginaba, ¿has notado alguna influencia de música cubana en alguna canción de los Beatles?

¿De música cubana? Claro, era obvio. And I Love Her. Y tenían aquella otra… Till There Was You, que era así como un bolero a lo descarado. Ahí usan todos los esquemas de los boleros, pero como una caricatura. Probablemente para ellos haya sido algo muy “cool” o muy “in” hacer un bolero en esa onda. Es como nosotros cuando creemos que estamos haciendo un rock o un country, y los que realmente hacen rock y country nos ven y dicen: “los cubanos estos piensan que están haciendo rock y que están haciendo country. Ellos seguro piensan que eso tiene mucha onda, pero no es ni una cosa ni la otra”. Creo que es algo similar, porque sí, esas canciones de los Beatles tienen los acordes, tiene los giros, tú te das cuenta que tienen algo del espíritu del bolero, pero llegar al fondo es otra cosa.

Y hablando de influencias, ¿es cierto que estás más alumbrado por la luz de Dylan que de los Beatles?

Mira, yo conocí las canciones de Dylan por Judy Lewis, la hija de Oscar Lewis, que estuvo aquí en Cuba en el año 69. Ella escuchaba a Dylan y me puso algunas de sus cosas. Para mí, lo más interesante que tuvo él es ese tipo de estructura –que fue lo que yo descubrí, en realidad–, ese tipo de estructura larga, de hacer una tonada y repetirla diez, doce, quince veces, y poder decir una enorme cantidad de versos. ¿Tú te das cuenta? Cuando yo descubrí que existía esa fórmula dije: “Esta es la fórmula para hacer un discurso largo”, y entonces la comencé a incorporar. Eso es lo que realmente yo tengo de Dylan en mis canciones, o lo que yo incorporo sobre todo en aquel momento.

Antes de escuchar a Dylan yo había escuchado a Leadbelly y a Woody Guthrie. Y Leadbelly me pareció más interesante que Dylan desde el punto de vista musical, y desde el punto de vista expresivo. Pero Dylan era un tipo que estaba más cerca de mí generacionalmente. Por otra parte, yo tenía el handicap de que no entendía el inglés. O sea, lo más notorio, el mejor aporte que pude haber tenido de él, que era su poesía –porque Dylan de lo que tiene fama es de gran poeta ¿no?– no lo pude tener, porque, realmente, para entender lo que él decía, tenía que decirle a un socio: “Mulato, ¿qué es lo que dice la canción esta?”

No, pero es que ni siquiera los norteamericanos lo entienden, porque es muy nasal.

Exactamente. Eso mismo me dijo Judy. Yo le decía: “Que quiere decir? ¿Qué dice?” Y ella me respondía: “Bueno, te voy a decir lo que yo entiendo, porque hay muchas cosas que no entiendo”. Entonces yo le preguntaba: “Pero, ¿qué es lo que no entiendes, las metáforas? Y me decía: “No, no, lo que habla. No entiendo lo que dice”. Y le dije: “No me jeringues que no entiendes lo que habla.”

O sea, mi influencia de Dylan, (ríe) en gran medida creo que se debe a que en determinado momento me busqué una armónica y un aparatico de esos de colgar la armónica, e hice una o dos canciones en esa onda. Algunos socios me vieron y entonces empezaron a decir que tenía influencia de Dylan. Esa influencia quizá está un poco en Óleo de mujer con sombrero, por utilizar un tipo de punteo, o de arpeggio, que se parece a los del folk song, ¿no?, aunque armónicamente no tengan nada que ver.

Yo siempre he pensado que en lo que más me influyó Dylan realmente fue al descubrir ese tipo de estructura, que se podía hacer una canción como si fuera un rondó. O sea, coger una estructura donde cupiera una cantidad de versos exactos, hacer un pequeño puente y repetir la estructura, pequeño puente y repetir, pequeño puente y repetir, pequeño puente y repetir. Antes de Dylan no… bueno, sí, había escuchado a alguien que lo hacía, pero que quizá no me llamó la atención tanto como Dylan, que era Brassens, un gran poeta y trovador francés que hacía exactamente lo mismo lo que con música francesa. O sea, agarraba una melodía cerrada, una tonada, le hacía versos, un pequeño puente y volvía a la primera estructura, que es una forma muy primitiva. Hay muy poco desarrollo musical. No es como hacer un tema y una variación de la estructura, como se suele hacer en la música cubana. El son suele empezar en modo menor, se hace un pequeño puente, y se hace una variante de ese tema, u otro tema, en modo mayor, y se regresa al modo menor. En la música tradicional norteamericana, en el folk song, es mucho más primitiva la estructura, como también en algunas expresiones nuestras campesinas.

Así que, en ese sentido musical, Dylan tenía muy poco que influirme, porque obviamente yo venía con un bagaje musical. Cuando yo lo oí por primera vez, ya yo había hecho, no sé, por lo menos 200 canciones. Y además, tenía una serie de referencias musicales muy fuertes. Había oído mucha música clásica, y había oído muchas canciones con estructuras mucho más apetecibles e ingeniosas, ¿entiendes? O sea, que me decían más.

Sindo Garay era muchísimo más atractivo que Dylan desde el punto de vista musical. Y los Beatles eran también muchísimo más atractivos, porque hacían estructuras mucho más complejas, que se acercaban mucho más a la tradición trovadoresca cubana, a la idea que yo tenía de lo que debía ser una canción, que debía ser una caja llena de sorpresas. Yo siempre pensé que la canción tenía que ser una cosa que tuviera parte de esa música, pero de pronto diera lugar a otra cosa que te sorprendiera, y que en la medida que el texto te fuera sorprendiendo, la música también te fuera sorprendiendo con el texto.

¿Qué canción tuya es puramente Beatles?

¿Beatles? Yo creo que puede ser una que se llama El relojero y el loco. Las canciones más beatleras mías quizás no trascendieron. ¿Qué es lo que pasa también? Que mis influencias nunca fueron miméticas. O sea, yo he bebido de otros músicos o de otras músicas, pero yo no soy capaz de hacerlo idénticamente a esa otra persona, porque me respeto mucho y respeto mucho a la música. ¿Tú te das cuenta? Fíjate si es así que yo trato de no parecerme ni a mí mismo de una canción a otra. ¿Cómo me voy a permitir parecerme a otro músico? O sea, sería un imbécil si hiciera eso, ¿no? Yo trato de que mis canciones estén muy diferenciadas unas de otras. Creo que en cierta medida lo consigo, salvo en aquella zona donde es inevitable tener la recurrencia de que es uno mismo quien está haciendo las canciones. Y entonces ahí puedes identificar: “Ese es fulano. Es el estilo de fulano. Fíjate que escogió tal palabra en vez de otra”. O “fíjate en este giro melódico que él suele utilizar”.

En fin, ahí es donde tú puedes identificar todas aquellas recurrencias que se dan en el estilo. Pero, en general, mis influencias son como referencias, o puntos de contacto, donde uno absorbe cosas, pero inmediatamente las pasa por uno mismo. Y cuando ya las saca y las expone, ya son parte de uno en realidad. Digo, al menos yo lo veo así.

Pero hace un rato me mencionaste un ejemplo concreto de la influencia de Dylan, Óleo de una mujer con sombrero…

Te mencioné Óleo de una mujer con sombrero por esa cosa del acompañamiento (tararea el arpeggio de la canción).

¿Y tienes canciones que hayas hecho pensando en alguna melodía de los Beatles, o en cambios de estructura musical?

Sí, pero pocas cosas de ese tipo trascendieron.

Pero no tienen que haberse hecho famosas. ¿Escribiste alguna canción siguiendo algo inspirado en el estilo de ellos?

Hubo un tema que hice en 1967 con Martín Rojas y Eduardo Ramos, que se llamó Ahora sé, o algo así, francamente experimental. Lo grabamos en un estudio de radio y quedó muy mal. Una grabación sobre otra, sin ningún tipo de posibilidades técnicas ni pistas ni nada, sino lo mismo grabando sobre lo mismo y grabando sobre lo mismo, quedara como quedara. O sea, una cosa sumamente primitiva y artesanal. Eso está por ahí. Está en los archivos del ICR. Quizás yo tenga alguna copia por ahí.

¿Y qué trataron de incluir de los Beatles en ese experimento?

Tratamos de acercarnos un poco a la zona en la que ellos se arrimaron a la música hindia. Te estoy hablando del año 67, hace ya 35 años.

Alrededor de la salida del SGT. PEPPER’S.

Más o menos. Claro, pienso que haya sido influencia de eso. Y esa canción, El relojero y el loco, que la hice en los años 70, recuerdo que cuando la terminé dije: “¡como me suena a Beatles esta canción!” Y no es que estuviera pensando en alguna canción de ellos, sino que la manera de hacerla, de tratarla, me sonaba a Beatles. Esa canción la pudo haber escrito cualquiera de ellos. O algo muy parecido, ¿no? No sé qué decirte. A veces la influencia de los Beatles no era tanto… nunca fue calcar lo que ellos hacían. Jamás. Sino de a veces darse cuenta de las puertas que ellos abrían.

Por ejemplo, cuando ellos compusieron When I’m Sixty Four, hicieron como una parodia de la música de los años 30. Y cuando Rogelio París me pidió hacer una canción sobre “la nueva escuela”, entonces a mí se me ocurrió hacer esa canción tratando de imitar las estructuras de la música cubana de los años 30. Es decir, utilicé esa analogía. O sea, no estaba imitando a los Beatles. Estaba haciendo, dentro de mi cultura, lo mismo que hicieron ellos dentro de la suya, ¿entiendes? Eso es una influencia también, de visión. Entonces yo hice El son de la nueva escuela, que no tiene nada que ver con When I’m Sixty Four, pero es una actitud similar.

Cuando la gente habla de influencias, habla de una forma muy primitiva, muy elemental. Y eso no son influencias. Esas son influencias para los tontos. Influencia es otra cosa. Influencia es entender lo que hay detrás de las cosas, o sea, las ideas que hay detrás de lo que te exponen. Es curioso. Es una forma de demostrar que ellos se podían manejar muy bien con la música tradicional británica. O americana. ¿Tú te das cuenta? Entonces, alguien que tenga dos dedos de frente puede decir: “Esta gente conoce muy bien su música tradicional. ¿Y por qué yo no puedo conocer también la música de mi propio pueblo como ellos conocen la suya? ¡Yo soy un comemierda si trato de hacer canciones como las hacen ellos! Yo debiera tratar de conocer cómo es la música de mi pueblo.” ¿Tú entiendes?

Eso también es una forma de influenciarse, y una forma más inteligente de influenciarse, de comprender realmente lo que eran los Beatles. No se trata de ser rockero. Si ellos son tan rockeros es por ser consecuentes con sus raíces. Entonces eso me lleva a mí a pensar: “Coño, por eso es tan bueno ser consecuente con mis raíces. Mira, ellos que fueron tan grandes, a dónde llegaron siendo consecuentes con sus raíces. Entonces yo puedo intentar esa grandeza a través de mis propias raíces”. Me parece algo más sensato.

Bueno, nunca me llegaste a decir con cuál de los dos Beatles te identificabas más.

Yo creo que los dos eran grandes, o son, grandes músicos. Yo realmente simpatizo mucho con el Lennon contestatario, con el Lennon revolucionario, con ese tipo que quiso ser como la clase obrera, fuera una ilusión o no. En fin, no voy a cuestionar hasta qué punto eso era realmente auténtico y la profundidad que tenía. Eso merecería un estudio.

Pero me llama mucho la atención ese tipo de persona que no se resigna a lo que le han dado, a lo que le han puesto ahí delante: “Esta es la vida, este es el mundo, así son las cosas, y tú tienes que entrar por este aro que te estamos ofreciendo, y que lo tenemos ya predispuesto mucho antes de que tú nacieras”. O sea, el rebelde ante eso, para mí, es muy afín, porque yo creo que haya existido Lennon o no, yo he sido un poco así también. Y por supuesto que no fue por Lennon que fui así. Tenía otras referencias. Tenía a Martí mucho antes que a Lennon, tenía a Rubén Martínez Villena mucho antes que a Lennon, y tenía a montones de gente mucho antes que a Lennon. A Lennon yo lo conocí después, mucho después, cuando yo ya tenía muchas ideas hechas, cuando ya yo era muy Silvio. Es como conocer a alguien con quien te identificas. Y que además tiene un gran talento, un talento que te maravilla, que te hace admirarlo.

Respecto a McCartney, él siempre quedó como el músico y un poco como el más tonto. Y no creo que tenga un ápice de tontería. Es probable que sea una persona también brillante, quizás con otro carácter, con otra referencia, con otra personalidad. Pero es también un hombre con muchas inquietudes artísticas, no sólo desde el punto de vista de la música. También pinta, por ejemplo, ¿no? Tiene una vocación humanística también. Le gusta ayudar a gente que hacen cosas. En definitiva, todos ellos son muchachos salidos de la clase obrera, o la clase media baja de un puerto británico. O sea, eran gente de extracción más bien humilde.

Y fueron muchachos que se superaron, que chocaron con el mundo, que le dieron la patá a la lata, como quien dice, y entonces ahí vivieron la realidad del mundo a una velocidad tremenda. Eso los tiene que haber traumatizado en gran medida, porque ser muy joven y de pronto ser poco menos que el dueño del mundo debe ser traumatizante. Es lo que te lleva a decir en determinado momento: “Nosotros somos más importantes que Dios. Somos más famosos que Dios”. Y tenían razón, porque hay zonas inmensas de la Tierra donde no se conoce a Jesús, sino a Mahoma o a otros. Y, sin embargo, ya en todas se conocía a los Beatles.

He escuchado otro rumor, y es que tu canción Unicornio es un homenaje secreto a Lennon. ¿Que hay de cierto en ello?

Chico, tú sabes que eso me lo ha preguntado mucha gente. Mira, a Lennon lo matan en el 80, ¿no? Yo hice Unicornio a finales del 80 o principios del 81, por esa fecha. Es probable que tenga algo que ver, pero la referencia que más yo tengo de Unicornio es un dibujo animado que vi cuando era un adolescente, de un dibujante canadiense, que se llamaba El unicornio en el jardín. No recuerdo cómo se llama el dibujante (puede que sea Mac Laren), pero es un dibujante famoso. Es un animado famoso también. Y creo que desde entonces yo tenía rondando la idea de escribir sobre un unicornio, porque esto es de un tipo que ve un unicornio en el jardín y siembra flores para que él coma. Y la mujer es una gorda peleona insoportable que quiere someter al marido todo el tiempo. Entonces llama a los loqueros para decir que su marido está loco, que tiene un unicornio en el jardín. Pero los loqueros vienen, se la llevan a ella y el hombre se queda feliz dándole florecitas al unicornio.

Yo pienso que esa imagen de quiénes ven y quiénes no ven a un unicornio es lo que yo tenía en el trasfondo cuando hice esa canción, porque en realidad yo no estaba pensando en ningún unicornio, ni en Lennon, ni en nadie. Sencillamente tomé la guitarra y me salió esa melodía. Y durante mucho tiempo traté de ponerle texto y no pude. Es muy probable que haya hablado de un unicornio perdido porque sintiera la sensación de pérdida al no encontrar las palabras para aquella melodía, ¿no? Es probable que no fuera solo eso. Quizás se haya ligado que en aquella época se había perdido a Lennon, y que me había separado de una pareja que yo tenía en ese momento. Puede que esté vinculado un poco a esa persona, o a esa sensación de abandono. Pueden ser muchas cosas. No digo que no sea Lennon, pero realmente tampoco digo la mentira de que la hice pensando en él. Eso no es cierto.

Discúlpame que haga saltos cronológicos, pero me gustaría que me hablaras ahora de cómo entraste al ICR, del programa Mientras tanto.

¿Al ICR? Bueno, yo te hablo de Mientras tanto, pero quiero aclararte que ese no fue mi primer programa de televisión. Ya yo había hecho tres o cuatro programas antes de eso. Yo entro al ICR porque Guillermo Rosales, un compañero de la revista Mella, un escritor fabuloso que ya murió, lamentablemente, me lleva a casa de Mario Romeu, uno de los directores de la orquesta del ICR, a conocer a Belinda, su hija, quien también hacía canciones. Y empiezo a hacerme habitual de la casa de Mario. Entonces él escucha mis canciones y se empieza a interesar tanto por ellas que me lleva a conocer a Guzmán y le dice: “Escucha al muchacho este”. Y luego me lleva a conocer a Rifat y a una serie de gente, y me pone a cantar en un programa que se llama Música y estrellas.

Cuando yo hice Mientras tanto, ya yo había hecho por lo menos cinco o seis programas de televisión. O sea, a mí no se me conoce por Mientras tanto, ni tampoco mi debut es, como se suele decir, aquella actividad que hice con los poetas que se llama Teresita y nosotros. Mi debut es en Música y estrellas, el programa de Manolo Rifat, donde actué por lo menos tres veces. Y después lo hice en algún que otro programa más de televisión: un programa llamado Recital, en Palmas y cañas…

También hice radio, un programa que dirigía Luis Grau, en Radio Rebelde, sobre la trova, a la una de la tarde. Ahí conocí, por ejemplo, a Teodoro Benemelis, a los hermanos Moquico, y a montones de trovadores. Y a través de Teodoro Benemelis conocí montones de canciones tradicionales de la trova, entre ellas una canción que me fascina de Sindo Garay, Neurosis, que fue la primera vez que yo escuché cantar esa canción. Tiempo después se la oí cantar a Alipio Rodríguez Rivera, que me gustaba mucho también como la hacía. Pero la primera vez que la escuché fue por el viejo Teodoro.

Entonces, después de eso… yo te estoy hablando de cosas que ocurren en junio de… Yo debuto en Música y estrellas el 13 de junio del 67. Y creo que fue el veintipico de julio, o sea, al menos un mes después, el recital Teresita y nosotros. Ya yo había hecho por lo menos dos programas de televisión… o tres. Y varios programas de radio. Y luego Mientras tanto comienza a aparecer en septiembre de ese mismo año… junio, julio, agosto, septiembre… tres meses después. Y dura como hasta… octubre, noviembre, diciembre, enero, febrero, marzo… dicen que hasta marzo. A mí me parece que no duró tanto, pero bueno, puede que haya durado hasta marzo. No creo que fueran seis meses de programa. A mí me parece que fueron cuatro o cinco meses solamente.

¿A quién se le ocurre la idea de Mientras tanto?

Eso fue una idea de Juanito Vilar. Aunque pienso que más bien se le ocurre a Marta Hernández, su esposa, quien había sido pianista y era admiradora de mis canciones. Es probable que ella haya influido en Juanito para aquello. Ella tenía una instrucción musical y podía quizás escuchar algo más allá que lo que podían otros. Y Juanito, que era administrador general en ese momento del ICR, me propone, en casa de Humberto García Espinosa, hacer un programa de televisión.

Yo siempre he dicho que eso a mí me asombró mucho porque entonces los programas de televisión eran el de Rosita Fornés, el de Ramón Veloz, el de Esther Borja, que eran figuras muy hechas. Tú te das cuenta que eran super estrellas de la televisión cubana y del mundo musical cubano. No eran muchachos acabados de salir del Servicio Militar Obligatorio como yo.

Entonces, a mí me daba un poco de vergüenza asumir eso, ¿tú te das cuenta? Pero bueno, en ese momento también el ICR estaba tratando de hacer cosas nuevas. A pesar de lo que se suele contar, de que eran épocas de persecución y todo eso, junto con las persecuciones había una apertura. Por ejemplo, en ese momento estaban entrando en el ICR montones de gente, se estaban haciendo programas nuevos, hechos por gente que no eran tradicionales de la televisión, sino jóvenes que habían entrado y que se le estaban dando oportunidades para que hicieran cosas.

Uno de ellos era Eduardo Moya, quien fue luego el director de Mientras tanto, y así es como empieza ese programa con una visión integral de la cultura. Por eso invitamos a René Azcuy, que era profesor de diseño en la facultad de arquitectura e ingeniería de la CUJAE, para darle una integralidad al programa. Si había diseño, que no fuera un bombillo puesto aquí y un ventilador allá, sino que fuera una línea completa de diseño la que rigiera cada programa; que si se iba a hablar de un tema, que fuera siempre de ese tema que se hablara; que si se hacía un tratamiento de cámara que se hiciera con una sola cámara, y esa cámara se movía para todas partes, sin cortes.

Esas cosas nadie las hacía en esa época en la televisión, aunque ya se estaban haciendo en el ICAIC, ¿tú te das cuenta?, porque se hacían en películas como La primera carga al machete, que lo había hecho Jorge Herrera, cámara en mano. Y nosotros decíamos: “Eso es lo que tenemos que hacer nosotros en la televisión”. Éramos un grupo de jóvenes que queríamos que la televisión fuera otra cosa. No solamente queríamos hacer canciones distintas, sino que era una cosa integral. Entonces muy rara vez se invitaba a un poeta, a un pintor, a un trovador, no a cantar, sino a hablar, a que hablara de la estética, a que hablara de lo que pensaba. Y nuestro primer programa fue con Teresita Fernández, fue con Guillermo Rodríguez Rivera, y fue con José Luis Posada, el pintor.

Ese programa tuvo tremenda pegada, según he escuchado.

Bueno, yo me encontré muchos años después a José Antonio Portuondo –tú sabes que él es una personalidad de la literatura y todo eso– y me dijo: “Silvio, qué lástima que se haya acabado aquel programa que tú hacías, porque mira que mi esposa y yo lo perseguíamos”. Y yo le dije: “Maestro, ¿de verdad que usted lo veía?” Y me respondió: “Sí, de verdad. Y se lo recomendábamos a todos los amigos que podíamos, porque realmente era un programa diferente, era un programa tan ameno”. Entonces, a partir de ahí yo tengo un poco la idea de que si era un programa que le podía interesar a José Antonio Portuondo, era un programa que se salía bastante de lo que era la televisión promedio.

Aparentemente era tan buen programa que incluso lo pusieron por el canal 2 para levantar la televidencia de ese canal.

Sí, lo cambiaron varias veces, no solamente de canal sino también de horario y de día. Cuando empezó a dar bateos el programa, lo empezaron a cambiar para ver si se lo llevaban en “fade out”, como para que la gente no le pudiera seguir la pista. ¡Tú sabes lo que es cambiarlo de horario y de día! Y ya a última hora tenía muchos problemas. Nada, tonterías. Si hoy día se cuentan esos problemas, dan risa.

¿Qué era lo que pasaba?

Nada, no pasaba nada. Que si uno salía con botas rusas, o si tenía el pelo un poquito largo, cosas que se fueron acumulando. Una vez pusimos un documental para ilustrar una canción, donde se veía a una mujer y a un hombre dándose un beso, un beso normal. Era en la boca, pero era un beso normal, no de los que salen ahora en las películas, que a veces uno dice: “¡Coño, está fuerte el beso ese!” Pero bueno, aquel era un beso normal, pero en aquella época no se podía sacar un beso en la televisión, no podía salir una mujer con minifaldas, no podía salir un hombre con el pelo largo, ¡ni con botas rusas siquiera!

Yo acababa de salir del ejército, y los únicos zapatos que tenía eran mis botas rusas. Entonces andaba con ellas con orgullo porque, en definitiva, yo no estaba avergonzado de haber estado en las Fuerzas Armadas ni mucho menos. Entonces lo que sucedió fue ese tipo de tonterías.

También pasó algo en otro programa, que ha trascendido mucho. Tú sabes que la mitología es así. En un programa me preguntaron sobre los Beatles, y yo dije que eran fantásticos, porque estaban desdibujando la barrera que había entre la música popular y la música culta. Y esas cosas bastaron para de pronto un día de esos volaran el programa. El administrador me llamó con el afán de discutir esas cosas conmigo, para que yo evidentemente me retractara y dijera: “Sí, fue mea culpa, no voy a volver a hacer esas cosas”.

Pero yo tenía 20 años, y a esa edad tú no tienes ganas de retractarte. Tú eres guerrero. Entonces, figúrate, me estaban pidiendo que renunciara a cosas que para mí eran de principio, ¿tú te das cuenta?: que si tenía un socio que había estado en las UMAP, que si me juntaba mucho con algunos intelectuales en Coppelia, que eran de la Escuela de Letras, que, en fin, eran gente del Caimán Barbudo, Wichy Nogueras, Víctor, Guillermo, que eran gente con las que yo me juntaba a tomar helados y a hablar boberías. Entonces no me trancé y lo que empezamos fue a discutir. Y discutimos tanto que aquello llegó a un plano en que me botaron. “¡Vete de aquí inmediatamente!”. “Está bien, me voy. De mejores lugares me han botado.”

¿Y quién fue ese, el mismo administrador que te había llevado al programa?

No, a ese ya lo habían botado por no mandarme a pelar. A Juanito Vilar lo botaron primero que a mí y lo mandaron para la zafra a cortar cañas como un loco. A él y a Moya, a los dos. Y se hicieron uno o dos programas más, pero ya sin Juanito y sin Moya, con otro director.

¿Esa fue la época en que Papito Serguera era el director del ICR?

Sí, Papito era el director general. Y tenía todos los discos de los Beatles. ¡Todos! Yo no entiendo muy bien qué fue lo que pasó conmigo, porque cuando yo digo aquello de los Beatles existía un cargo en la televisión que se llamaba “productor de mesa”, que no era nada más que una especie de espía que la dirección del ICR mandaba a los programas para ver qué era lo que iba a salir por la noche, porque no existían videos, sino que los programas eran en directo.

El productor de mesa de mi programa se llamaba Alberto Batista y vive en los Estados Unidos ahora. Pues él vio cómo ese programa se desarrolló durante el ensayo. Se me hicieron las mismas preguntas y yo respondí las mismas cosas, y en ningún momento él nos dijo que no se podía hablar de eso. Incluso, yo estoy casi seguro –casi seguro, no te lo puedo garantizar ciento por ciento– que ya para entonces existía un programa de los Beatles en una emisora local de radio en el Pabellón Cuba, no recuerdo cuál.

¿Radio Cordón de La Habana?

Exactamente. Yo creo que en Radio Cordón de La Habana ya existía un programa de los Beatles. Y si no era un programa entero de ellos, ponían al menos algunas de sus canciones. Te estoy hablando del año 67.

El caso fue que, cuando por la tarde yo digo eso sobre los Beatles estaba ese hombre ahí, lo digo otra vez por la noche y no pasa nada. Para mí que fue alguien–tú sabes cómo es este país–, algún dirigente o algo de eso, que vio el programa, y llamó a Papito y le dijo: “¡Óyeme, el tal chiquito ese está hablando y haciéndole propaganda a los Beatles.” Seguramente, ese dirigente ni sabía que ya existía un programa de los Beatles en la radio ni nada. Creo que después de eso desapareció hasta el programa ese de los Beatles, o desaparecieron a los Beatles. O sea, estoy casi seguro que fue alguien que vio ese programa y enseguida dio las quejas.

Entonces a ti no te botan solamente por mencionar a los Beatles, como opina la gente, sino por una serie de críticas que fuiste acumulando, por tus compañías, el pelo largo, las botas rusas…

Que veinte años después eran el último grito de la moda. Si tú ves las fotos de mi debut en Música y estrellas vas a ver las botas rusas. Yo debuté con botas rusas. Eso es como el título para un libro, ¿no? “Yo debuté con botas rusas”. Había salido del ejército el día anterior. Yo me desmovilicé el 12 de junio, y el martes 13 debuté en la televisión. Hasta el día anterior fui miembro de las Fuerzas Armadas. ¡Hasta el día anterior! Yo salí del ejército, abrí la puerta del ejército, crucé la calle y abrí la puerta de la televisión. ¡Eso fue así! Eso lo sabe todo el mundo.

¿Y que pasó después que te botaron?

Después que suspendieron el programa no me querían dar trabajo en el ICR. Hubo algunas circulares que decían que no me pusieran ni en la radio ni en la televisión, que estaba suspendido. Entonces yo me negaba a cobrar, y ellos se negaban a darme trabajo. Leo Brouwer estaba en las mismas condiciones. A ninguno de los dos nos querían por todo aquello.

¿Y qué hacías “mientras tanto”? ¿Cantabas por ahí, en plazas públicas y eso?

Sí, no tenía más remedio que cantar por ahí, de gratis.

¿Por qué te negaste una vez a cantar en la CUJAE?

Porque en la CUJAE hacían unas asambleas tipo “Torquemada”, y hubo gente que hasta se suicidó por eso. A cualquier afeminado le sacaban un sable por maricón en una reunión delante de todo el mundo. ¡Aquello era espantoso! Aquello llegó a ser una cosa totalmente absurda e inquisitoria. Y cuando me invitaron a cantar allí, yo dije que no, que hasta que no abandonaran los métodos esos yo no iba a cantar allí.

Conozco mucha gente que los botaron de la universidad por tener el pelo largo, que en realidad nunca lo fue tanto. Era quizás un poco más corto de lo que tú lo tienes ahora…

No, pero cuando yo tenía el pelo largo en la televisión no era como lo tengo ahora. No, no, no, no. El problema era que no se me veían los cortes, y se tenían que ver, si no, estabas peludo y eras peligroso.

Mira, te pongo otro ejemplo. Yo tengo un socio que lleva muchos años en el Servicio Exterior que en esa época estaba, si mal no recuerdo, en la cafetería del hotel Capri con su pelo largo, y una horda de esas, de las que había por ahí, lo fueron a pelar a la fuerza. Entonces él sacó el carnet de militante de la Juventud Comunista, lo puso sobre de la mesa y dijo: “¡Este pelo me lo he ganado yo ordeñando vacas en la Isla de Pinos, y este carnet me lo he ganado también ordeñando vacas con este pelo!”

Cuando aquello había mucha confusión y muchos prejuicios. Era rara la semana que yo no cayera preso, sobre todo del 68 al 72, por ahí. Yo tenía una amiga que vivía a tres o cuatro cuadras de mi casa. A veces la iba a visitar como a las 11 de la noche, y regresaba como a las 3 o las 4 de la mañana. Y me acuerdo que una noche regresaba con los zapatos colgados al cuello y la camisa quitada, ¡porque había un calor muy grande! Tenía la camisa amarrada así y sin zapatos. Nada más que tenía puesto los pantalones. Y cuando llegué a la esquina había una motocicleta con sidecar de la policía. Y cuando hice un intento por ponerme la camisa me dijeron: “¡No, no, no te pongas la camisa! Así mismo vas pa’llá.” Y yo le dije: “¡Compadre, pero si son las cuatro de la mañana y mira el calor que hace! Yo vivo aquí mismo en la esquina”. “¡No, no, vamos pa’llá!”

Quizás esa noche en realidad tenían motivos, porque yo andaba sin zapatos y sin camisa. ¡Parecía que estaba en la playa! Pero así me llevaron, en esa época, montones de veces. Claro, también te digo que me soltaban casi inmediatamente. Jamás me maltrataron, ni de palabras y muchísimo menos físicamente. Recuerdo que me llevaban mucho a la estación de policía que está frente al Fajardo, y cada vez que entraba por la puerta, el oficial de guardia comenzaba a cantar La era está pariendo un corazón. “¡Ya está la era pariendo un corazón aquí otra vez! ¿Qué pasó ahora?” Y yo le decía: “Lo de siempre, chico. Lo habitual. Ni más ni menos”. “Vete, vete para tu casa”. “¡Pero ahora me tengo que ir para mi casa a pie!” “Pero tú no vives tan lejos”. “Es verdad, yo no vivo tan lejos. Me voy caminando. No hay problemas.” Eso me pasó varias veces. Ya era hasta un bonche.

¿Y por qué te cargaban?

¡Por el pelo! Lo tenía muy largo por esa época, por los hombros. Entonces al menos tenía pelo, porque ahora no me queda casi ninguno.

Bueno, ¿y después de treinta años de todas aquellas incertidumbres y desasosiegos, qué crees del monumento a Lennon en un parque del Vedado?

Me parece muy justo y muy bonito tener el monumento a Lennon, ¿no? Pero en el caso que haya sido en Cuba, y con todos estos antecedentes, me parece una forma muy bonita de pedir disculpas. Me parece una gran disculpa, pedirle disculpas a todos los que estúpidamente pasamos por malos ratos, por sinsabores, sencillamente por atraso, por estupidez humana de la más común. Y es una bonita forma de pedir disculpas. Y por lo menos, lo que soy yo, me siento… me siento desagraviado.

¿No crees que sea un poco irónico que hayas sido tú quien develara el monumento?

La mitología siempre dijo que a mí me habían botado del ICR por hablar de los Beatles. Y bueno, ya vimos que no fue exactamente así. Pero bueno, fue un acto que le hizo honor hasta a los mitos, ¿no? A varios mitos. Toda nuestra generación fue muy amante a los Beatles. ¿Cómo no iba a ser así? Eran los héroes de nuestra época. Los héroes musicales, quiero decir, porque los teníamos de otro tipo también. Nosotros amábamos a los Beatles, y amábamos al Che Guevara, y amábamos a Martí. Y todo eso junto ahí nos conformaba. Todo eso nos hacía buenos, no nos hacía malos, que era lo increíble para algunos. ¡Nos hacía buenos! Eso no nos hacía daño. Lo que nos hacía daño era que nos quisieran separar de ellos, porque eso no lo entendíamos. Y a un joven que trates de separarlo de lo que le gusta lo conviertes en un rebelde jodido. Y por gusto, además.