Ser autocrítico, profundo, generoso...

¿Crees tú que la Nueva Trova, es un fenómeno distinto en la cultura cubana o un producto de la evolución de nuestra música, que forma parte de un todo nuevo?

La Nueva Trova no es un fenómeno extraño dentro de la cultura cubana, ya que tiene antecedentes firmemente ligados a nuestra historia. Es, a la vez, el resultado de una evolución musical y de una revolución social.
Como se sabe, la trova cubana (que globalmente sí constituye un fenómeno dentro de la cultura cubana) se inicia en la segunda mitad del diecinueve, toma auge y se expande a principios de este siglo, y sufre diversas transformaciones en los años posteriores. La Nueva Trova, que recoge ese legado, no es más que el heredero legítimo de componer, cantar y poetizar desde la guitarra.
Las diferencias fundamentales entre aquello y esto están subordinadas primero a la época, segundo, la circunstancia formadora de la primera revolución socialista en América.
Quiero decir que nuestras raíces se remontan lejos en el pasado, pero también somos parte de ese todo nuevo que inaugura la revolución.

Hace ya varios años que se viene hablando de una nueva generación. ¿Hasta qué punto crees tú que ha aparecido una nueva generación de cubanos y en qué medida ella se manifiesta en los terrenos del arte y la literatura?

A veces se pueden confundir fenómenos generacionales con fenómenos sociales; a veces van estrechamente unidos. La singularidad de una generación puede estar muy condicionada por la singularidad de su época. El hombre comunica lo que le toca a él y a los suyos y cuando habla se expresa con lenguaje e imágenes que ha recogido de su tiempo y ha codificado.
Yo puedo ver a los que aproximadamente tienen mi edad y son trovadores. El movimiento, aunque no lo calificaría de fenómeno generacional, está perfilado por la generación que lo esculpió. Me siento incapacitado para profundizar en otras expresiones artísticas, pero es evidente que en algunas artes hay una acusada presencia de gente nueva (quiero decir propósitos nuevos). Hay artes donde es más nítida que en otras la presencia y acción renovadoras de los jóvenes.
Creo que una generación recibe tal calificativo cuando ha realizado algo trascendente, cuando aporta. La historia está llena de generaciones fantasma. No distingo el concepto generacional como fenómeno de edades. ¿Cuántas edades asaltaron el Moncada? Muchas. Pero el propósito, el espíritu fue uno solo. El término generación explica algo así como una mentalidad producto de una vivencia común, pero algo más también; por eso a veces tantas edades diferentes se aúnan en un solo empeño.
Por otra parte es indudable que la visión del mundo cambia de padres a hijos; eso es lógico: es que el mundo cambia. El desarrollo histórico de las ciudades cambia al hombre y también lo cambian la ciencia, las técnicas, las artes.

En caso de pensar que existe una generación de cubanos, ¿cuáles serían sus características peculiares que pueden identificarla? De creer lo contrario, ¿en qué basas tus juicios?

No soy sociólogo; no puedo afirmar que exista o que no una nueva generación de cubanos. Sin embargo hay vivencias comunes en mucha gente, vivencias compartidas en edades cercanas. Producto de esto se manifiestan afinidades. Estos hechos comunes pueden ser el triunfo de la Revolución a edad temprana, la alfabetización, la limpia del Escambray, Girón, Octubre, el SMO, la Columna Juvenil del Centenario, Viet-Nam, la zafra del 70, el proceso chileno, la ruptura del bloqueo y, gravitando ejemplarmente sobre todo, la proyección internacionalista de nuestra Revolución junto a la figura luminosa de Che.
La oportunidad de participar en tan magníficas circunstancias históricas debe crear cierto acercamiento subjetivo en gentes de edades parecidas. Todo esto no es más que una sola cosa para todos: años de emociones difícilmente repetibles, años de nuestro orgullo, años que nos harán algo así como venerables ante nuestros hijos y nietos, años de transición, crisol donde se desarrolló nuestra adolescencia y donde se consolidó nuestra hombría. Todo esto, repito, debe tejer un hilo invisible entre los que vivieron en parecidas condiciones.
No sé si estos elementos “genéticos” contribuyan al alumbramiento de una nueva generación. Digo contribuyan porque repito que para mí, generación quiere decir realización. Y si existe esta generación, es una generación de realizaciones difíciles, ya que se encuentra entre dos hermosas leyendas: la heroica, del pasado, y la casi sublime del futuro.

¿A qué crees que se deba a que siendo masivo el MNT, sean muy pocos los integrantes que conoce el público de todo el país?

Esto pasa fundamentalmente porque a muchos de los que confeccionan los programas de radio y TV no les interesa divulgar al movimiento como una realidad global. Sólo recurren a los trovadores más conocidos para “pegar” más. La respuesta del público, como es lógico solo puede expresarse respecto a lo que conoce. Así se crea el eterno círculo vicioso: “pongo lo que me piden, me piden lo que pongo”. En el fondo es “pongo lo que me asegura un éxito más fácil”.

¿Cuáles son las diferencias que existen entre la Nueva Trova y la trova tradicional?

No todos los trovadores observan una actitud similar respecto a la música. Algunos casi calcan la tradición, con lo que no contribuyen al desarrollo de nuestras formas; o sea, que algunos hacen trova tradicional (en el caso en que igualen su calidad) con contenidos nuevos. Otros toman de lo tradicional los valores que sintetizan, las células rítmicas, algunas cadencias armónicas y melódicas. Pero en general hay un sentido más universal de los valores musicales en uso. El contacto de la nueva trova con lo latinoamericano indígena le ha incorporado elementos que difícilmente se observan en la trova tradicional. Estructuralmente hay amplias diferencias: antes se trabajaba con estructuras más rígidas que ahora. Esto es un fenómeno que se ha ido dando poco a poco en todo el mundo: estructuras más flexibles, más cómodas.
Respecto al texto también hay diferencias. Nunca la canción cubana ha reflejado tan diversa y extensamente los contenidos revolucionarios. Abordar problemas sociales, históricos y filosóficos es una característica muy subrayada de la nueva trova; esto se ve sólo aisladamente en la canción anterior. También en la canción romántica ha habido cambios: a veces se reflejan relaciones más justas respecto a la mujer, que ya no sólo es admirada por su belleza sino también por su integridad revolucionaria y humana. Se aborda a veces el tema de la igualdad.
En fin, las diferencias consisten en que cada tiempo tiene su sonido, su lengua, su trova, porque cada tiempo tiene fisonomía propia.

¿Qué piensas tú de la vida y su trascendencia en la música y poesía?

Para mí la vida es la experiencia, la lucha. La vida es llegar, encontrar el mundo de una forma y comprender que de otra es más justo, subirse las mangas y meterle el hombro y la canción. Si no hubiera estado inconforme por algo no hubiera hecho canciones. Creo que no hubiera aprendido ni a hablar. Uno aprende a hablar, no sólo para nombrar las cosas; uno aprende también para decir lo que piensa de ellas. Cantar para mí, es lo mismo.
No puedo expresar musarañas cuando delante de mí se está cometiendo el asesinato de un hombre o de un pueblo. Sin embargo también me interesa la luna; incluso los planetas. Confieso que hasta la catibía puede resultar interesante en determinado momento. Pero lo que trascienda al primer plano de la expresión artística debe ser lo más conmovedor para el hombre y ¿qué hay más conmovedor e irritante que la desigualdad, que la injusticia, que la lucha porque el hombre deje de ser animal de una vez por todas y alcance el estadio que corresponde a su inteligencia y a su amor?

¿Qué posición debe tener un compositor ante la nueva situación de la realidad cubana?

¿Posición ante? No hay ante que valga. Posición en y desde. Hay que estudiar, trabajar, investigar todo lo que nos atañe a nosotros y al resto de Latinoamérica, incluso al mundo. Nuestra realidad va haciéndose común a los pueblos latinoamericanos. Hay que preparase, hay que ser autocrítico, profundo, generoso. Hay que ser capaces de hacer lo que nuestra hora nos reclame. Esta es hora de responsabilidad, unidad, audacia. Hay que no burlarse del pueblo: hay que darle al pueblo un arte diverso, polémico, educador, que mueva ideas en dirección al hombre.
Hay que tener conciencia de que tenemos el privilegio de formar. Y no debemos hacer de él un uso frívolo.

El nivel político y cultural de nuestro pueblo ha crecido sensiblemente. La realidad, la lucha revolucionaria ha bastado para convertirlo en una potencia ideológica. El primer gran paso en la formación cultural fue, tras el triunfo, la campaña de alfabetización. A esta han seguido diversas oportunidades de superación para obreros y campesinos. Es considerable la cantidad de pueblo con sexto grado; comienza también a crecer la cifra en secundaria y estudios superiores. Este nivel exige un salto cualitativo en el compositor. Ya no es cantarle a un pueblo semidormido y analfabeto. Somos un pueblo despierto, aguerrido, rico en experiencias y enseñanzas. Ese pueblo nos exige un arte cada vez más profundo y depurado.

Decir que determinadas expresiones “no llegan al pueblo” empieza a ser un acto de paternalismo, cuando no de comodidad e incapacidad para cumplir un nuevo rol histórico de las artes.

¿Qué papel puede jugar la canción al enfrentar críticamente la realidad?

Yo creo que la canción puede ser útil cuando, entre otros papeles cumple una función crítica. Y no es porque se enfrente a la realidad críticamente, sino porque la asume. El cantor, no es conciencia crítica de la sociedad. Tampoco lo es por definición el intelectual. El cantor debe ser un cronista de su tiempo y un agitador de la causa del futuro. ¿Cómo lograrlo con autenticidad? Me vería ridículo si me pongo a dar “recetas”. Pero supongo que la eficacia de la crítica debe ir paralela a la profundización en la temática y a lo esclarecido de los conceptos. La crítica se debe asumir con serenidad, debe ser un estudiado planteo de miserias por superar.

Venimos de una sociedad muy imperfecta y arrastramos muchas dolencias de aquella. Es prácticamente imposible proyectarse revolucionariamente sin que esto implique una crítica, porque cada tarea por hacer significa una deficiencia por superar, un paso que avanzar. Entre estos problemas los hay de carácter moral, costumbres, la relación hombre-mujer, deficiencias estructurales de la sociedad, conceptos erróneos, etc. Es elemental que el revolucionario aspire a mejorar, como es elemental que trabaje y que cante por mejorar.

Creo que la crítica más eficaz es la que logra trasmitir más que una crítica, un sentimiento autocrítico, ya que todos somos responsables por nuestra sociedad.

La crítica debe tocar esencias y proponer soluciones. Hay que cuidar de que el enemigo no la utilice.

Creo saludable que cuando alguien vaya a escuchar a un cantor se siente ante un espejo. El mensaje debe estar encaminado a que el que oye salga fortalecido por el mismo. En fin debe invitar a vestirse a quien se sienta desnudo, y conseguirlo.

¿Cómo se manifiesta la lucha ideológica en la problemática actual de la canción?

Un ejemplo de lucha ideológica en la canción lo puede dar Víctor Jara y por ejemplo, “Los Ángeles Negros”, ambos chilenos. Víctor cantaba para despertar la conciencia de su pueblo, lo ponía en contacto con sus verdaderos problemas. Incluso cuando hacía una canción romántica la hacía con un lenguaje poético, hermoso; eso también es hacer revolución en el canto: decir las cosas bella y profundamente. ¿A qué clase defendía Víctor, qué intereses le costaron la vida? Su pueblo... ¿Y los Ángeles Negros a qué clase defienden al cantar canciones superficiales y al mimetizar los estilos foráneos?...

En toda América Latina es bien evidente esta lucha. Los cantores revolucionarios – que son los únicos cabalmente populares – ven cerradas las puertas de la difusión masiva: la radio, TV, el disco, el cine, la prensa, ya que el marco del recital es muy limitado. De ahí es que a veces se crea, y se utiliza por el enemigo, el mito de que la canción de vanguardia es elitaria. Esa “elitariedad” está impuesta por el poder reaccionario, que solo difunde lo que le conviene. Hay muchos ejemplos: Daniel Viglietti, de Uruguay; Roy Brown, de Puerto Rico; Lilia Vera, de Venezuela; grupos como “Convite” y “Nueva Forma”, en República Dominicana; y muchos otros. Eso es lucha de clases. La clase dominante es la explotadora y trata de silenciar el canto que se eleva de las entrañas del pueblo; y lo quiere silenciar por dos razones: primera, porque es un canto revolucionario en lo social, segunda, porque es un canto revolucionario en la canción. La reacción ortodoxa se resiste a lo novedoso cuando esto no se presta a sus manipulaciones fariseas y mercantilistas.

La canción, su contenido, tiene carácter de clase. Analícense las ideas que propaga una canción y se verá a que clase le conviene la divulgación de la misma. Por esto a veces me pregunto: ¿es a nuestra clase trabajadora, a nuestros estudiantes, a este pueblo que se forma dentro de principios cada vez más científicos e intensos, a quienes le convienen las canciones de textos baladíes, adormecedores e intrascendentes? ¿Qué intereses de clase están reflejados en estas canciones que son parte de lo que lamentablemente heredamos del pasado? ¿Quiénes, en el capitalismo alentaban la difusión de canciones que desviaban la atención de los problemas fundamentales del hombre hacia sentimientos morbosos y banales? ¿Quiénes se enriquecían con el embrutecimiento del pueblo?... Todo esto creó una educación auditiva, un gusto deformado por la repetición sistemática. Estas preferencias aún subsisten en ciertas capas de nuestra población y a veces este gusto es alimentado por profesionales ignorantes o acomodaticios, cuando no por directores de programas, espectáculos y periodistas... En nuestro país esta forma de lucha de clases agudiza cuando quienes toman conciencia de estos fenómenos, los combaten. El movimiento de la nueva trova juega un papel importante en esta lucha y su arma estratégica es la canción revolucionaria o en general cualquier tipo de canción que aunque solo sea por su forma tienda a elevar la calidad del gusto. No creo -nada de eso-, que el movimiento posea la expresión más acabada y optima de la canción, pero sí creo que representa un considerable salto cualitativo respecto a lo que aspira una sociedad que ha liberado económicamente al hombre y por ello aspira también a su definitiva emancipación cultural.

¿Cómo miras tú lo que has hecho hasta ahora y qué piensas hacer para el futuro?

Yo empecé a ciegas, con muy pocas referencias sólidas y sin ningún criterio respecto a lo que debía ser la canción. De niño había estudiado un poco de música. Cogí la guitarra con las Fuerzas Armadas y lo único que sabía era que aquél instrumento era para decir cosas. Había oído a mi madre cantar desde siempre canciones antiquísimas; después me gustó Tchaikovsky; el filme “Fantasía”, de Walt Disney, me impresionó vivamente y me puse a recorrer discotecas. Mi referencia con la tradición era lo que se oía en la radio. Respondía a aquella música por costumbre, porque de niño bailé con el Benny, Aragón y Roberto Faz en las sociedades de mi pueblo. En general sentía que había un tiempo nuevo y que ese tiempo, en nosotros, no tenía su canción. Cuando apareció “Nocturno” y oí a Charles Aznavour, me gustó; tenía una dinámica más actual, algo de diferente en los textos, las orquestaciones eran atractivas. Por entonces yo hacía canciones en tiempo de calipso y cosas que recordaban a habaneras, cuando no algo así como boleros al estilo de Vicentico.

Cuando me desmovilicé, por el 67’, ya había compuesto algunas cosas, incluso canciones de contenido social; la única referencia que tenía de este tipo de canto era “Now”. Por entonces murió Sindo Garay. Mi madre había comprado un LP de su música y me pasé semanas oyéndolo. Hice “La Canción de la Trova”, en homenaje al gran trovador. En aquellos tiempos usaba mucho el 6 x 8 de una manera que, al analizarla luego, veo que recuerda a nuestra música negra o a algunos símiles rítmicos latinoamericanos. Más tarde conocí a Pablo Milanés, de quien he aprendido mucho con el sencillo acto de admirar sus canciones.

Mi irrupción sistematizada y consciente en la problemática de la canción, fundamentalmente en su música (respecto al texto ya tenía criterios), se produce en 1969, al entrar al ICAIC a formar parte del Grupo de Experimentación Sonora. Allí éramos un colectivo y todo se discutía; allí me vi obligado a organizar un poco mis ideas dispersas y, cosa fundamental, allí me enfrenté a la música técnicamente: allí estudié.

Por lo visto he andado un camino de dificultades, un aprendizaje. Me siento parcialmente satisfecho con los resultados. Me gusta fugazmente lo que hago, vivo cuestionando más para adentro que para afuera. Quiero ser útil, sé que conseguirlo se apoya en la superación constante, en afilar la visión para responder al tiempo con su cadencia. Lo que no haya logrado, lo que no logre, son mis limitaciones.

En tus composiciones ¿a qué le das más importancia, a la poesía o a la música?

A todo por igual, en ese balance está buena parte del equilibrio en la canción. Sin embargo la generalidad me señala que hago énfasis en los textos; mucha gente me ha dicho eso. Pienso en que cuando tantos coinciden en lo mismo es porque eso es lo que más se ve. Sin embargo no es intencional de mi parte. Amo tanto a la música como a la poesía.